Interpretacja ikony Rublowa

W 1515 r. katedra Zaśnięcia Matki Bożej w Moskwie została ozdobiona wspaniałymi ikonami, które wykonali uczniowie wielkiego mistrza Rublowa. Kiedy metropolita, biskupi i wierni weszli do wnętrza, wszyscy zgodnie zakrzyknęli: „Zaprawdę, niebiosa otwierają się i widać Bożą wspaniałość”. Odczucie to staje się tym bardziej zrozumiałe wobec ikony nad ikonami, ikony Trójcy Świętej, którą mnich Andrzej Rublow wykonał w 1425 r. Około sto pięćdziesiąt lat później „sobór stu rozdziałów” ustanawia ją jako wzór ikonografii i wszystkich przedstawień Trójcy Świętej.

W 1904 r. komisja konserwatorska zdejmuje metalowe ozdoby i po usunięciu nałożonych później warstw ikona jaśnieje takim blaskiem, że członkowie komisji są wprost zaszokowani. Z pewnością można powiedzieć, że nigdzie nie istnieje nic o tak wielkiej mocy syntezy teologicznej, o takim bogactwie symbolicznym i pięknie artystycznego wyrazu.

W ikonie Rublowa wyróżnić można trzy nakładające się na siebie wymiary. Najpierw mamy reminiscencję biblijnego opisu odwiedzin trzech pielgrzymów u Abrahama (Rdz 18,1-15). Komentarz liturgiczny odczytuje: „Szczęśliwy Abrahamie, widziałeś ich, przyjąłeś Boskość Jedyną i w Trzech Osobach”. Jednak już pominięcie postaci Abrahama i Sary zachęca do wniknięcia głębiej i do przejścia do drugiego wymiaru, do wymiaru „Bożej ekonomi”. Trzej niebiescy pielgrzymi stanowią  „Radę Przedwieczną”, toteż krajobraz zmienia znaczenie: namiot Abrahama staje się pałacem – świątynią; dąb Mamre – drzewem życia; kosmos – schematycznym przekrojem natury, drobnym znakiem jej obecności. Wół ofiarowany jako pokarm ustępuje miejsca kielichowi eucharystycznemu.

Trzej aniołowie, wysmukli i zwiewni, mają ciała bardzo wydłużone (czternaście razy długość głowy zamiast siedem razy długość głowy w normalnych wymiarach). Skrzydła anielskie, tak samo jak schematyczny sposób potraktowania krajobrazu, sprawiają wrażenie bliskości tego, co niematerialne, nieważkości. Odwrócona perspektywa znosi dystans, głębię, w której wszystko znika w oddali, a przez skutek przeciwny – przybliża postacie, ukazuje, że Bóg jest tutaj, i że jest wszędzie. Radosna lekkość całości, sekret geniuszu Rublowa, nadaje wizji ów niepowtarzalny charakter uskrzydloności.

Trzy osoby rozmawiajš ze sobą – tematem ich rozmowy mógłby być tekst świętego Jana: „Tak Bóg umiłował œwiat, że Syna swego Jednorodzonego dał”. Otóż Słowo Boże zawsze jest aktem: przyjmuje postać kielicha ofiarnego.

Trzeci wymiar wewnątrz-boski zostaje tylko zasugerowany, gdyż jest transcendentny i nieosiągalny. A przecież jest obecny, jako ekonomia zbawienia wypływa z życia wewnętrznego Boga. Bóg jest samą miłością w swojej trójosobowej istocie i Jego miłość do świata stanowi zaledwie odbicie Jego miłości trynitarnej. Kielich przedstawia dar uczyniony z siebie, który nigdy nie jest ubytkiem, lecz wyrazem nadmiaru miłości; aniołowie są skupieni wokół Bożego pokarmu. Przeprowadzone ostatnio prace pozwoliły odsłonić zawartość kielicha. Warstwa późniejsza, przedstawiająca kiść winogron, skrywała pierwotny rysunek: Baranka – który łączy tę niebieską Ucztę ze słowami Apokalipsy: Baranek zabity przed założeniem świata. Miłość, ofiara, zabicie poprzedzają akt stworzenia świata, są u jego źródła.

Trzej aniołowie odpoczywają, jest to najwyższy spokój, jaki byt może osiągnąć, lecz odpoczynek ten ma charakter upajający” – niczym prawdziwa ekstaza, „wyjście w samym sobie”. W tej  właśnie ekstazie – entazie zawiera się cały paradoks, zachowujący swoją własną głębię. Święty Grzegorz z Nyssy dobrze wyraża tę tajemnicę: „Największym paradoksem jest to, że stabilność i ruch stanowią to samo”.

Ruch wychodzi od lewej stopy anioła z prawej strony, następnie wyraża się w jego pochyleniu głowy, obejmuje anioła znajdującego się w środku, nieodparcie porywa kosmos: skałę i drzewo, i zanika w pionowej postaci anioła ze strony lewej, gdzie ustaje niczym w przybytku. Obok tego ruchu okrężnego, którego zanikanie rządzi całą resztą, tak jak wieczność zarządza czasem, pion świątyni i berła, które trzyma każdy z aniołów, określają linie sił pionowych, dążenie ziemskości ku niebieskości, w której spełnia się wszelki wzlot.

Ta wizja Boga promieniuje transcendentną prawdą dogmatu. Z koncepcji aniołów Rublowa wynika jedność i równość – można by wziąć jednego z aniołów za któregoś z dwóch pozostałych, a przecież nie ma tu ani powtórzenia, ani pomieszania. Złoto jaśniejące na ikonach zawsze określa Boskość, jej bezmiar; skrzydła aniołów rozciągają się okrywając wszystko, a ich wewnętrzne, błękitne kontury podkreślają jedność i niebieski charakter jednej natury. Jeden Bóg w trzech Osobach doskonale równych – to właśnie wyrażają trzy identyczne berła w rękach aniołów – oznaki władzy królewskiej.

Doskonała równość aniołów jest wyrażona tak silnie, że nie istnieje żadna reguła dla określenia Osoby Boskiej, przedstawionej pod postaciami poszczególnych aniołów. Anioł po prawej stronie nie nasuwa wątpliwości, jest to Duch Święty. Rozbieżność dotyczy anioła znajdującego się pośrodku – czy jest to Ojciec, czy Syn – co bezpośrednio determinuje tożsamość anioła z lewej strony.

Ważnego świadectwa w tej sprawie dostarcza święty Stefan z Permu, żyjący współcześnie z Rublowem, starszy od niego i przyjaciel świętego Sergiusza. Na swoją misję pośród Zyrian – olbrzymi rejon ciągnący się aż po Ural, zwany „Obwodem permskim” – Stefan przywozi ikonę Trójcy Świętej o takiej samej kompozycji jak ikona Rublowa. Wokół każdego anioła widnieje napis w języku zyriańskim: anioł z lewej strony nosi imię Py, co znaczy Syn, anioł z prawej strony: Puiltos – Duch Święty, zaś anioł środkowy: Ai – Ojciec.

Przyjmijmy tę tradycję jako punkt odniesienia dla naszego komentarza. W swoim doskonałym studium o sztuce Rublowa, N. Diemina (Moskwa, 1963 r., w języku rosyjskim) pisze: „Stefan z Permu dla potrzeb swojej misji postarał się uczynić znaczenie ikony maksymalnie zrozumiałym. Układ aniołów na jego ikonie przedstawia się tak samo, jak na ikonie Rublowa i najprawdopodobniej znaczenie ich również jest identyczne”.

Każda Osoba ma swój znak wyrażony za pomocą berła, które ukierunkowują spojrzenie widza ku tym emblematom. Za Ojcem znajduje się drzewo Życia, źródło; według świętego Izaaka drzewo życia to miłość Trójcy Świętej, drzewo, z którego spadł Adam”. Berło Chrystusa wskazuje na dom, Kościół, Ciało Chrystusa. Duch Święty odcina się na tle „schodkowatych skał”, wyobrażających górę, salę na górze. Tabor, wyniesienie, ekstazę, tchnienie proroczych szczytów i przestrzeni.

Formami geometrycznymi kompozycji są: prostokąt, krzyż, trójkąt i okrąg. Strukturyzują one obraz od wewnątrz i trzeba je odnaleźć. Według koncepcji epoki ziemia miała kształt ośmioboku, a prostokąt jest tajemniczym znakiem ziemi, który widzimy w dolnej części stołu*.  (* Kosmas Indikopleustes, wielki podróżnik z VI w., w swej Chrześcijańskiej topografii wszechświata utrzymuje, że ziemia ma kształt długiego kwadratu.) Górna część stołu także ma kształt prostokątny; odnajdujemy w niej znaczenie czterech części świata, czterech stron świata, będących u Ojców Kościoła symbolicznym szyfrem czterech Ewangelii w ich pełni, której nic nie można ani dodać, ani ująć; jest to symbol powszechności Słowa. Ta górna część stołu – ołtarza wyobraża Biblię ofiarowującą kielich, owoc Słowa. Jeżeli przedłużyć linię drzewa życia (usytuowanego z tyłu za środkowym aniołem), można zauważyć, że drzewo to zstępuje, przechodzi przez stół i zagłębia się korzeniami w prostokącie ziemi; zwiastunem drzewa jest Słowo, a drzewo czerpie pożywienie z zawartości kielicha. Znajdujemy tutaj wyjaśnienie tajemnicy drzewa: dlaczego przynosiło ono owoce życia wiecznego, dlaczego było drzewem życia. W wigilię święta Narodzenia Chrystusa słyszymy: „Miecz ognisty odsuwa się i Cherubin odchodzi od drzewa życia”, gdyż jego owoce dane są w Eucharystii.

Dłonie aniołów dążą do znaku ziemi, która jest miejscem realizacji Bożej Miłości. Świat znajduje się poza Bogiem jako byt o odmiennej naturze, lecz wpisany jest w święty krąg „komunii Ojca”; porusza się ruchem okrężnym, znajduje się wysoko w wymiarze niebieskim, pod postaciš skały, zaś ruch okrężny zanika dla świata w pałacu – świątyni. Ta świątynia jest jakby rozprzestrzenieniem Anioła-Chrystusa, Jego Wcielenia. Jest Jego ciałem kosmicznym. Kościołem, oblubienicą zjednoczonego z nią Baranka „bez podziału i pomieszania”. Świątynia trwa w nieruchomości odpoczynku wielkiego szabatu – stanowiącego punkt dojścia ruchu trynitarnego. Cykl liturgii kosmicznej jest zamknięty. To eschatologiczna wizja Nowego Jeruzalem. Złocona część świątyni, która wysuwa się niczym moc chroniąca, symbolizuje macierzyńską ochronę i opiekę Theotokos i kapłaństwa świętych, przedstawia welon Matki Bożej, Pokrow.

Według tradycji to z drzewa życia wzięto drewno na Krzyż. Jego postać stanowi niewidzialną, lecz najbardziej oczywistą oś kompozycji. Aureola, świetlisty krąg wokół głowy Ojca, kielich i znak ziemi znajdują się na tej samej linii pionowej, która dzieli ikonę na dwie części, przecina się z linią horyzontalną, łączącą świetliste kręgi aniołów po bokach, i tworzy krzyż. Tak więc krzyż wpisany jest w święty krąg życia Bożego, stanowi żywą oś miłości Trójcy Świętej. Ojciec jest miłością, która daje krzyż. Syn jest miłością ukrzyżowaną. Duch Święty jest krzyżem miłości, jego niezwyciężoną mocą. Ruch ogarnia także ramiona krzyża, a one, niczym wyciągnięte ramiona Chrystusa, ogarniają wszechświat: „A Ja, gdy zostanę nad ziemię wywyższony, przyciągnę wszystkich do siebie” (J 12,32). Syn i Duch są dwiema dłońmi Ojca. Jeżeli dwa krańce stołu połączy się z punktem znajdującym się dokładnie nad głową środkowego anioła, będzie można zobaczyć, że aniołowie umieszczeni są dokładnie w trójkącie równoramiennym. Trójkąt taki oznacza jedność i równość Trójcy, której wierzchołkiem jest pegaia theotes. Ojciec. Wreszcie linia nakreślona wzdłuż zewnętrznych konturów trzech aniołów stanowi okrąg doskonały, znak Bożej wieczności. Środkiem tego okręgu jest dłoń Ojca, Pantokratora.

Rublow różni się od Włochów, wpisujących obraz w okrąg; u niego sami aniołowie stanowią okrąg. Natomiast kontury przedmiotów (trony, podnóżki, góra) tworzą ośmiobok, symbol Ósmego Dnia. Wewnętrzne kontury aniołów siedzących po bokach odtwarzają kształt kielicha, niczym klucz do tajemnicy ikony. Rozłożenie ciężaru, proporcji i miary podporządkowane zostało zrównoważonemu do perfekcji systemowi zależności. Jednak wewnątrz tej ramy Rublow stosuje dużą dowolność środków, by w miarę potrzeby wyrazić sens ideologiczny. Na przykład kielich i dłoń Ojca są lekko zdecentrowane (przesunięte) ku dołowi i na prawo od środka, podczas gdy głowa lekko skłania się na lewo od osi pionowej. Efekt został genialnie wystudiowany, prawie niezauważalne odchylenia fałdów szat spadających kaskadą z lewego ramienia prowadzą spojrzenie ku dłoni błogosławiącej kielich, ku temu ideologicznemu środkowi kompozycji, wzmocnionemu i uwypuklonemu wszystkimi prostymi liniami i ołtarzem.

Stopy aniołów ledwo dotykajš podnóżków, ich odwrócona perspektywa daje wrażenie lekkości, pozbawionej wszelkiego ciężaru materialnego i całość, jako twór z samego tylko powietrza, unosi się ku górze. Oto uczestniczymy w tym, co święty Makary nazywa „pastwiskami serca”, w nieskończonych przestrzeniach Bożego serca.

Postacie ukazane sš w trzech czwartych, co powoduje zmniejszenie szerokości ich ramion, a giętka i plastyczna linia ślizga się po wydłużonych sylwetkach z iście niebiańską elegancją. Tak samo lekko odwrócone twarze przyjmują ten wydłużony kształt. Linie proste wyrażają element siły, harmonizują z liniami zaokrąglonymi i zachwycajš czysto muzykalnym rytmem i młodzieńczą świeżością, które opiewają wdzięk zawartej w nich siły. Kontury o wiele silniej wyrażajš ruch niż perspektywa; szerokość szat pozwala domyślać się ciała o zmniejszonym ciężarze, podczas gdy obfite włosy podkreślają kruchość i delikatność antycznie czystych twarzy.

Postawa Ojca ma w sobie coś monumentalnego, wyraża hieratyczny spokój i nieruchomość, czysty akt, spełnienie, statyczną zasadę wieczności, lecz równocześnie, przez zastosowanie szczególnie zdumiewającego kontrastu, wzrastające nasilenie ruchu ręki prawej, jej mocne wygięcie, które odpowiada takiej samej mocy w pochyleniu szyi i głowy, wyrażają zasadę dynamiczną. Niewysławialność tajemnicy Boga zawiera się w tej syntezie nieruchomości i ruchu: Absolut filozofów, czysty Akt teologów i żywy Bóg Biblii, „Ojcze nasz, któryś jest w niebiesiech”.

Moc Boża, tak jak wyznaje nasze Credo, „wierzę w Boga Ojca Wszechmogącego”, jest mocą miłości Ojca, która wyraża się w spojrzeniu środkowego anioła. Bóg jest Miłością i właśnie dlatego może objawić się tylko w komunii, może być poznany tylko w komunii. „Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej, jak tylko przeze Mnie” (J 14,6), a także: „Nikt nie może przyjść do Mnie, jeżeli go nie pociągnie Ojciec” (J 6,44). Nie chodzi tutaj o żadne zawężenie czy ewangeliczną wyłączność, lecz o najbardziej wstrząsające objawienie samej natury miłości. Nie ma poznania Boga poza komunią między człowiekiem a Bogiem, a ta komunia zawsze jest trynitarna i wprowadza w komunię między Ojcem i Synem. Pozwala zrozumieć, dlaczego Ojciec nigdy nie objawia się bezpośrednio. On jest źródłem i właśnie dlatego jest Milczeniem. Objawia się wiecznie, lecz objawia Go diada Syna i Ducha świętego. Ikona ukazuje tę komunię, której żywym ogniskiem jest kielich.

Linie z prawej strony środkowego anioła poszerzajš się w miarę zbliżania się do anioła z lewej strony. W języku symbolicznym linii krzywe wypukłe oznaczajš zawsze ekspresję, słowo, rozwój, objawienie; krzywe wklęsłe przeciwnie, oznaczajš posłuszeństwo, uwagę, wyrzeczenie się siebie, receptywność. Ojciec zwraca się ku Synowi. Mówi. Ruch, który przenika Jego istotę, to ekstaza. Cały wyraża się w Synu: „Ojciec jest we Mnie. Wszystko, co ma Ojciec, należy do Mnie”.

Syn słucha, fałdy Jego szaty wyrażają najwyższą uwagę, wyrzeczenie się siebie. On także rezygnuje z siebie, by być tylko i wyłącznie Słowem swego Ojca: „Słów tych, które wam mówię, nie wypowiadam od siebie; Ojciec, który trwa we Mnie, On sam dokonuje tych dzieł”. Jego prawa dłoń powtarza gest Ojca: błogosławieństwo. Dwa palce, odcinające się od bieli stołu – Biblii, zwiastujš drogę zbawienia – jedności w Chrystusie dwóch natur, wprowadzenie człowieka w komunię Ojca.

Opadająca ręka anioła z prawej strony wskazuje kierunek błogosławieństwa: świat; dłoń ta zdaje się okrywać, chronić, „unosić się nad” (według określenia z biblijnego opisu stworzenia). Nad prostokątem świata dłoń ta przypomina rozpostarte skrzydła nieskalanej gołębicy.

Delikatność linii anioła z prawej strony ma w sobie coś macierzyńskiego*.(* Ruah: Duch w językach semickich jest rodzaju żeńskiego. Teksty syryjskie często nazywają Pocieszyciela: Pocieszycielką.) On jest Pocieszycielem, lecz także Duchem Świętym: Duchem Życia. Jest tym, który daje życie i od którego wszystko bierze początek. Jest trzecim wyrazem Bożej Miłości, Duchem Miłości. Jego pozycja w niewielkim stopniu różni się od pozycji dwóch pozostałych aniołów. Przez swoje pochylenie i poryw całej swej istoty znajduje się pośrodku Ojca i Syna; jest Duchem komunii i stałego wzajemnego przekazu. Wyraźnie zostało to pokazane przez tak widoczny fakt, że ruch wychodzi od Niego. To przez Jego tchnienie Ojciec zwraca się ku Synowi, Syn przyjmuje Ojca, a Słowo rozlega się dźwiękiem. Jak mówi święty Jan Damasceński: „Przez Ducha Świętego rozpoznajemy Chrystusa, Syna Bożego, a przez Syna kontemplujemy Ojca”. Podczas Epifanii Ojciec kieruje się ku Synowi przez ruch Gołębicy.

Ojciec pochyla głowę ku Synowi w ruchu nieskończonego smutku, w Bożym wymiarze Agape. Wydaje się, że mówi o zabitym Baranku, którego ofiara znalazła swoje apogeum w błogosławionym przezeń kielichu. Pionowa postawa Syna wyraża całą Jego uwagę. Jego Oblicze jest jakby zasnute cieniem krzyża; zadumany, wyraża zgodę takim samym gestem błogosławieństwa. O ile spojrzenie Ojca w swej bezgranicznej głębi kontempluje jedyną drogę zbawienia, o tyle wzrok Syna, ledwie wzniesiony do góry, wyraża przyzwolenie. Duch Święty pochyla się ku Ojcu; pogrążony jest w kontemplacji misterium. Jego ramię, wyciągnięte ku światu, oznacza ruch zstępujmy, Pięćdziesiątnicę i „moc objawiającą”, zdaje się już spoczywać na Synu w Jego ziemskiej misji.  Jego postawa podporządkowania się jest już wypełnieniem Ewangelii.

Barwy w ikonografii mają swój własny język. U Rublowa osiągają one niezrównane bogactwo, pełną harmonię muzyczną wraz z całą gamą najdelikatniejszych niuansów, które obserwować można we wszystkich szczegółach kompozycji. Jednak nie ma tu efektów polichromicznych, gdyż nic nie mieści głębi Bożego skupienia. Cień jest nieobecny i poszczególne fragmenty nie są oświetlane, lecz wydzielają swoje własne światło, płynące z tajemnych źródeł. Intensywność barw postaci centralnej jest spotęgowana kontrastem z bielą stołu i odbija się w jedwabistym połysku aniołów, którzy ją otaczają.

Ciemna purpura (miłość Boża) oraz intensywny błękit (prawda niebieska) wraz z błyszczącym złotem skrzydeł (obfitość Boża) składajš się na doskonałą zgodność barw, mającą swoją kontynuację w tonacji złagodzonej, jakby w objawieniu zróżnicowanym, stopniowej inicjacji: w lekkim różu i kolorze lila po lewej stronie, w łagodniejszym błękicie i w srebrzystej zieleni po stronie prawej. Złoty kolor tronów Bożych wyraża przeobfitość życia Trójcy Świętej. Błękit zwany „błękitem Rublowa” oddaje kolor nieba Trójcy Świętej i Raju, a stając się coraz jaśniejszy jest niczym niebieskie światło samej ikony.

Tak więc Ojciec, nieosiągalny w intensywności swych barw, w ciemnościach swej światłości, objawia się jako delikatny, dostępny w obłoku świetlistym Syna i Ducha Świętego. Kompozycja ta z odległości sprawia wrażenie czerwonego i błękitnego płomienia. Wszystko rozpłomienia się w olśniewającej atmosferze Południa: „Ten, kto jest blisko Mnie, jest blisko ognia”.

Dłoń Ojca, wyciągnięta nad kielichem, dzierży początek i koniec. Baranek zabity od założenia świata i baranek – świątynia nowego Jeruzalem, święta Wieczerza Chrystusa i Jego obietnica picia owocu winnego krzewu w Królestwie Ojca zawierają czas w wieczności. Kielich promieniuje pośród olśniewającej bieli Słowa, które odbija wszystkie kolory Prawdy, jest to Promieniowanie Bożego serca, wzajemny dar trzech Osób Boskich.

Z ikony jakby wydobywa się potężne wezwanie: „Bądźcie jedno, tak jak Ojciec i Ja stanowimy jedno”. Człowiek stworzony jest na obraz trynitamego Boga, Kościół – Komunia wpisany jest w jego naturę jako ostateczna prawda. Wszyscy ludzie sš wezwani, by zgromadzić się wokół jedynego i tego samego kielicha, by wznieść się na płaszczyznę Bożego serca i uczestniczyć w Uczcie mesjańskiej, w staniu się jedną świątynią – Barankiem. „To jest życie wieczne (Duch Święty), aby znali Ciebie, jedynego prawdziwego Boga, oraz Tego, którego posłałeś, Jezusa Chrystusa.”

Wizja kończy się tą eschatologiczną uwagą: jest to zapowiedź Królestwa niebieskiego, cała skąpana w światłości nie będącej światłością tego świata, pełna radości czystej, bezinteresownej, radości Bożej, wypływającej z tego prostego faktu, że Trójca Święta istnieje, że jesteśmy kochani i że wszystko jest łaską. Zdumienie rodzi się w duszy, która milknie. Mistycy nigdy nie mówią o wyżynach – tylko milczenie je odkrywa.

Niniejszy tekst stanowi fragment książki Paula Evdokimova „Sztuka ikony. Teologia Piękna”,

Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 1999, s. 205 – 215.

Waldemar Barwiński OCD, Narocz – Białoruś

Moje spotkanie z ikoną „Trójcy Świętej” A. Rublowa.

Próba jej odczytania

Do świata ikony dochodziłem bardzo długo. Skończywszy Liceum Plastyczne przez cały czas od swojego nawrócenia nosiłem w sobie nieodparte pragnienie pracy twórczej. Jednakże nie zadowalało mnie malarstwo czy rzeźba w ujęciu sztuki współczesnej, pragnąłem czegoś, co by głęboko zintegrowało moje dwa dążenia: dążenie do życia duchowego oraz pragnienie twórczości. Podejmowałem liczne próby twórczości o tematyce chrześcijańskiej, ale nic, co wykonałem, nie zaspokajało w pełni tęsknoty mojego serca: czynić coś, co zarazem jest dziełem sztuki oraz wyrazem mojej duchowości i modlitwy.

Dopiero po upływie wielu lat w poznawaniu teologii katolickiej zainteresowałem się duchowością Kościoła Wschodniego. Była w tym czasie w naszym Seminarium w Poznaniu niewielka grupka kleryków podzielająca moje zainteresowania. Razem toczyliśmy długie dysputy i rozmowy dotyczące teologii bizantyńskiej: Theosis, niestworzone energie Boga, zdobywanie Ducha Świętego itp. Nadszedł wreszcie moment kiedy na półce wystawowej Księgarni Świętego Wojciecha dostrzegłem książeczkę Leonida Uspienskiego pt. Teologia Ikony. Wcześniej wielokrotnie słyszałem o wschodnim fenomenie malarstwa – ikonie, ale nigdy dotąd nie uświadomiłem sobie tak mocno, że dzieło sztuki może mieć swoją podbudowę teologiczną. Że bez teologicznych pryncypiów, które kształtują formę artystyczną w gatunku realizmu symbolicznego, czy też eschatologicznego (jak chce J. Nowosielski) nie może być mowy o ikonie. I to było właśnie to! Kiedy skończyłem lekturę tej książki zrozumiałem, że to, czego szukałem to ikona w jej klasycznej i najsurowszej formie, tylko ona jest zdolna zintegrować w jednym działaniu moje dążenie do Boga jako Prawdy i Piękna. Zaczęło się… Stopniowa pogoń za literaturą z tej dziedziny błyskawicznie rozszerzała moje horyzonty teologiczne i artystyczne. Przejrzałem wiele książek i albumów traktujących o powyższym temacie. Przeczytałem większość książek w języku polskim dotyczących tego tematu jakie ukazały się w naszym kraju. Udało się – dwie drogi w moim życiu: szukanie prawdy w teologii oraz „ciśnienie artystyczne” zeszły się dzięki Bożej Opatrzności w jedną szeroką ulicę o nazwie: teologia ikony. Od tego momentu zakończył się w moim życiu etap poszukiwania, a rozpoczął czas pogodnego odkrywania oraz pierwsze próby na

Kolejnym objawieniem w moim życiu było zetknięcie się ze sztuką Andrieja Rublowa – świętego Andrieja Rublowa, gdyż Cerkiew Prawosławna kanonizowała go w 1988 roku z okazji tysiąclecia chrztu Rusi. Stało się to jakby przypadkiem – choć jak twierdzi św. Edyta Stein w życiu duchowym nie ma przypadków. W celi O. Magistra [1] zobaczyłem niewielki zeszycik – album wydany gdzieś w ZSRR poświęcony sztuce tego mnicha i ikonopisca. Trudno wręcz opisać moje pierwsze odczucia, a myślę nawet, że jest to po prostu niemożliwe. Wiem tylko, że jego twórczość objawiła mi się jako eksplozja takiego PIĘKNA, jakiego do tamtej pory i od tamtego czasu nigdzie nie spotkałem. To PIĘKNO było tak zachwycające, dlatego że wypływało ze świętego serca tego człowieka. Z jego prac emanuje skromny ascetyzm i pokora. Każdy najdrobniejszy szczegół przesycony jest prawdziwością i autentycznością, nie ma tam ani odrobiny nadmiernej dekoracyjności, pustych form, które nie zinterioryzowałyby się wcześniej w jego duszy. Ikony te promieniują również nieziemskim spokojem, łagodnością barw i postaci oraz harmonią kompozycji. Jednym słowem, jego sztuka ukazuje uporządkowany kosmos, a nie poddany zepsuciu i grzechowi chaos.

Moje myśli biegną w tym momencie w kierunku nurtu w duchowości Kościoła Wschodniego zwanego hezychazmem (gr. hesyhia – spokój, uciszenie). Duchowość tego ruchu polegała na dążeniu do duchowego pokoju i uciszeniu pożądań przez czujność serca, ascezę i praktykowanie modlitwy Jezusowej. Niewątpliwie św. Andrzej był spadkobiercą tej tradycji mistycznej, którą przejął od swojego mistrza duchowego św. Sergiusza z Radoneża (zm. 1391 r.), oraz od swojego mistrza artystycznego Teofana Greka (zm. 1405 r.). Kolejną zachwycającą cechą jego malarstwa jest łagodne, ale i niezwykle intensywne światło. Światło to wydostaje się dosłownie ze wszystkiego: twarzy, rąk, szat, przedmiotów tworzących kompozycję ikony itd. W najwyższym stopniu jednak emanują tym łagodnym światłem oblicza. Jest to cecha malarstwa niespotykana dotychczas u żadnego ikonopisca. Przyćmione światło promieniuje z wnętrza twarzy przedstawianych osób, a w szczególności z oczu, np. „Zbawiciela” czy „św. Pawła Apostoła” z rzędu Deesis w ikonostasie ze Zwienigorodu. Na przykładzie tej właściwości malarstwa św. Andrzeja możemy również zaobserwować zależność od życia duchowego ówczesnej epoki. Rozkwit hezychazmu oraz rozpowszechnienie nauki św. Grzegorza Palamasa (zm. 1359 r.) o przebóstwiających energiach, jak nigdy ugruntował w mistyce XIV w. idee przebóstwienia człowieka. Właśnie to Boże Światło jest mocą, która przemienia człowieka w jego strukturze duchowo-cielesnej na wzór Jezusa przemienionego na górze Tabor. Twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło (Mt 17,2). Ja przyszedłem na świat jako światłość (J 12,46). Człowiek duchowy otwiera się na promieniowanie niestworzonych Bożych energii, które oczyszczają go i przemieniają, dając mu udział w Bożej naturze (2 P 1,4).

Tę właśnie naukę przekazaną językiem malarskim znajdujemy w sztuce Rublowa. Łagodne światło rozświetla stopniowo materię ciała i szat, poczynając od najciemniejszych barw – w przypadku ciała jest to tzw. sankir, a w przypadku szat tzw. kolor odkrywający – aż do najjaśniejszych, kończąc oczywiście na czystej bieli, która symbolizuje najczystsze światło. Biel tę kładzie się w formie cieniutkich kreseczek zwanych dwiżkami lub otmiecinami.

Cechą charakterystyczną sztuki Teofana Greka, poprzednika i mistrza A. Rublowa, była również niezwykła świetlistość, ale świetlistość nagła, raptowna, pojawiająca się na wzór błyskawicy rozdzierającej niebo. Ostro święcące zygzaki w jego ikonach ślizgają się po szatach i twarzach przedstawianych osób. Brak jest w jego sztuce stopniowości i łagodności przebóstwienia w rozświetlaniu postaci. Światło w jego ikonach jest niepokojąco nagłe, wręcz porażające oczy (np. „Przemienienie Chrystusa”, czy też „Bogurodzica” z soboru Błagowieszczenskiego w Moskwie). Andrzej, uczeń Teofana okazał się na tyle twórczą osobowością, że nie powielał bezkrytycznie poglądów i cech malarstwa swojego mistrza, ale potrafił utworzyć własne rozumienie funkcji światła w życiu duchowym, a co za tym idzie również i w teologii ikony. Zapewne św. Andrzej chce nam przez to przekazać, że do Światła zbliżamy się nie skokowo, ale płynnie i łagodnie, jakby z dnia na dzień i z godziny na godzinę. Bardzo potrzebna jest wytrwała medytacja oraz umiejętność wpatrywania się w Oblicze Zbawiciela, aby samemu mieć udział w Jego przemienieniu. Jak mówi I. Językowa estetyka Rublowa wynika z harmonii kontemplowania światłości. Jego ikony można kontemplować w nieskończoność, one nigdy nie znużą ani nie zaatakują jakąś „kanciastością” form. Andrzej jest mistrzem duchowej łagodności prowadzącym wytrwałych ku światłu Taboru. Świadczą o tym wszystkie Jego ikony, nawet te, które wyszły spod rąk jego uczniów.

Ikona zatytułowana „Trójca Święta” została przez niego napisana około 1430 roku, na cześć swojego mistrza duchowego św. Sergiusza z Radoneża. Było to pod koniec życia Rublowa, w związku z tym ikona ta przedstawia się jako najdojrzalsze z jego dzieł, jakby ukoronowanie i zwieńczenie jego twórczości. Św. Sergiusz był duchowym autorytetem ówczesnej Rosji. To z jego studiów i modlitwy zrodziła się idea pokoju i pojednania w imię Jedności Trzech Osób Bożych. To właśnie wytrwała kontemplacja piękna Tajemnicy Trójcy Świętej według tego świętego ma być lekarstwem na niezgodę i rozdarcia w życiu społeczeństw i narodów. Tylko w idei „jedności w wielości”, według której egzystują Trzy Osoby tworząc jedno Bóstwo, św. Sergiusz widział lekarstwo na rozłamy i niezgodę w swojej ojczyźnie. Następca św. Sergiusza, patriarcha Nikon chcąc uwiecznić idee Priepodobnogo polecił mnichowi Andrejowi napisać ku jego czci ikonę Trójcy Świętej. Sobór Stu Rozdziałów tzw. Stuglaw już w 1551 roku polecając ją następnym pokoleniom ikonografów jako wzór do naśladowania w kompozycji i wykonaniu. Ikonę tę nazwał „Ikoną ikon” i określił jako natchnioną osobiście przez Boga.

Tematem ikony jest wizyta trzech aniołów w gościnie u Abrahama, dlatego – według nazwy jaką posiada ona na Wschodzie – możemy powiedzieć „Gościnność Abrahama”. Rublow „oczyścił” dawne przedstawienie ikonograficzne tego tematu ze zbędnych elementów: noży, naczyń, potraw, a nawet z postaci Abrahama i jego żony Sary. W ten sposób uzyskał efekt oderwania od epizodu ze Starego Testamentu, a przez umieszczenie na stole czaszy eucharystycznej z głową baranka wewnątrz, daje do zrozumienia, że temat można interpretować również jako symboliczne przedstawienie tajemnicy Trójcy Świętej i Eucharystii zarazem.

Kompozycja ikony wystudiowana jest w sposób mistrzowski. Ideę jedności Trzech Osób Boskich autor oddaje przez wpisanie sylwetek trzech aniołów w idealny okrąg umieszczony centralnie w ramce (tzw. kowczeg). Doskonałą harmonię i zrównoważenie podkreśla również ośmiobok tej samej wielkości co okrąg i o tym samym środku, którym jest prawa ręka środkowego anioła. W kompozycji widoczna jest także forma eucharystycznego kielicha, utworzonego przez wewnętrzne krawędzie sylwetek aniołów siedzących po lewej i prawej stronie. Tym sposobem anioł środkowy znajduje się jakby we wnętrzu kielicha, co zdaje się sugerować, że owa postać ma oznaczać ofiarę Syna Bożego – Chrystusa. Jeżeli teraz od środkowego punktu dolnej ramy poprowadzimy dwie linie do górnych narożników ikony, to otrzymamy podział pola ikony na trzy trójkąty. Każda z postaci aniołów zajmuje jeden z tych trójkątów, niemal nie „wchodząc” na pole sąsiada. Wreszcie w strukturze ikony widoczny jest również krzyż. Pionowe ramię krzyża zdają się tworzyć: drzewo, postać środkowego anioła, jego dłoń, czasza eucharystyczna, symboliczny prostokąt w pionowej płaszczyźnie ołtarza. Poziome ramię krzyża tworzy linia łącząca głowy aniołów siedzących po lewej i po prawej stronie. Symbolika przedmiotów znajdujących się nad głowami aniołów nie jest jednoznaczna. Spotykałem się z przeróżnymi interpretacjami ich znaczenia. Wydaje się jednak, iż rzecz jaką każdy z aniołów ma nad sobą, ściśle wiąże się z postacią każdego z nich. I tak poczynając od środkowego anioła, który ma oznaczać Chrystusa (według analizy kompozycji), nad jego głową znajdujemy drzewo. Drzewo to niewątpliwie przywołuje na pamięć krzyż oraz drzewo życia z ogrodu rajskiego, wzmacniając tym samym rozpoznanie środkowego anioła jako Drugiej Osoby Trójcy Świętej. Anioł siedzący po lewej stronie ma nad swoją głową budynek świątyni. Przypominają się słowa Jezusa: w domu Ojca mego jest mieszkań wiele (J 14,2). Byłby więc ten anioł przedstawieniem Boga Ojca, do którego zmierza całe stworzenie jak do domu ojca, aby znaleźć tam spokój i bezpieczeństwo. Wreszcie anioł siedzący po prawej stronie ma nad swoją głową widoczną skalistą górę. Góra, szczyt – w tradycji biblijnej – zawsze była miejscem teofanii i szczególnej bliskości Boga. Synaj, Horeb, Karmel, Tabor, Góra Błogosławieństw były miejscami szczególnego mistycznego doświadczenia udzielonego przez Boga Prorokom i Apostołom. Góra ta symbolizuje więc wzniesienie się duszy do Boga i jej niezwykłe doświadczenie, które zawdzięcza tylko Duchowi Świętemu.

Do przedmiotów widocznych na ikonie należą także kielich, ołtarz, trony, na których siedzą aniołowie, podnóżki i kaduceusze trzymane przez aniołów.

Kielich stojący na ołtarzu bez wątpienia należy interpretować jako Eucharystię, w cudzie której mają swój udział wszystkie Trzy Osoby Boże. Prostokąt w dolnej części ołtarza ma symbolizować ziemię z jej czterema narożnikami, albo też komorę grobową czy grotę, w której złożono po śmierci ciało Jezusa.

Trony i podnóżki podkreślają najwyższą godność królewską osób, które z nich korzystają. Kaduceusze – laski trzymane przez aniołów – są identyczne i oznaczają władzę nad światem w identycznym zakresie dla wszystkich trzech postaci. Warto jeszcze zaznaczyć, że linie, które są utworzone przez kaduceusze począwszy od anioła z lewej strony w kierunku prawym pochylają się coraz bardziej. Laska anioła symbolizującego Boga Ojca jest całkowicie pionowa, laska środkowego anioła jest już troszeczkę pochylona, a laska anioła – Ducha Świętego jest już bardzo mocno pochylona. Takie usytuowanie tych linii sugeruje subtelny ruch: od lewej strony, ku prawej stronie ikony. Ruch ten zdaje się wskazywać na to, iż wszystko pochodzi od Ojca, przez Syna w Duchu Świętym.

Barwy szat, które okrywają aniołów również mają znaczenie symboliczne. Anioł środkowy odziany jest w ten sposób, w jaki zwykle przedstawiany jest Chrystus: purpurowy chiton z pomarańczowym klawi – pasek na ramieniu – oraz błękitny hymation, płaszcz spadający piękną kaskadą ku kielichowi. Purpura oznacza człowieczeństwo Chrystusa skąpane we krwi podczas Jego męki, a błękit oznacza Jego naturę Boską. Granica pomiędzy polami purpury i błękitu jest wyeksponowana stosunkowo grubą ciemną linią. Wydaje się to wyrażać dogmat Soboru Chalcedońskiego (451 r.) o dwóch naturach w Chrystusie, istniejących w Nim bez zmieszania, bez zmiany, bez rozdzielania i rozłączania. [2] Postać symbolizująca Boga Ojca jest również odziana w szaty dwukolorowe: błękitny chiton – oznaczający naturę Boską – oraz w hymation koloru trudnego do określenia. Kolor hymationu oscyluje wokół ciemnego ugru i różu z błękitnymi przebłyskami znajdującego się pod nim chitonu. Postać ta posiada najmniej ze wszystkich trzech postaci widoczną barwę błękitną, co ma oznaczać tajemnicze Bóstwo Boga Ojca oraz najmniej dającą się poznać Jego Osobę. Mówi na ten temat prorok Izajasz: zaprawdę Boże, tyś jest Bogiem ukrytym (Iz 45,15), oraz słowa Ewangelii: Boga nikt nigdy nie widział (J 1,18). Trzecia postać widoczna po prawej stronie kompozycji to Duch Święty. Obszerna powierzchnia błękitnego chitonu jasno wskazuje Jego Bóstwo, oraz duży hymation zielonego koloru przywołuje na myśl życie. Zieleń jest kolorem oznaczającym życie, świeżość i nadzieję.

Konkludując, można jednym zdaniem tak określić symbolikę kolorów szat, którymi odziani są aniołowie: Bóg Ojciec – tajemnicze Źródło Bożej Natury, Syn Boży – dwie natury w jednej Osobie, Duch Święty – Dawca życia, łaski i mocy.

Należy jeszcze nadmienić, że oryginał ikony był wielokrotnie konserwowany, przemalowywany i poprawiany, dlatego też zapewne jej obecna kolorystyka nie oddaje w pełni pierwotnego zamysłu autora.

Przejdziemy teraz do analizowania najtrudniejszego aspektu budowy ikony Trójcy Świętej. Przyjrzymy się usytuowaniu postaci aniołów, ich gestom, sylwetkom, a nawet spojrzeniom.

Po pierwsze – wszyscy aniołowie siedzą. Postawa siedząca jest pozycją odpoczynku, słuchania, jest postawą najbardziej sprzyjającą rozmowie. Tylko anioł środkowy siedzi po drugiej stronie ołtarza, natomiast pozostali dwaj są usytuowani po tej samej stronie ołtarza, po której znajduje się odbiorca ikony. Takie rozmieszczenie postaci sugeruje, że bierzemy udział w liturgii razem z Ojcem i Duchem Świętym. W czasie tej liturgii kapłanem jest Syn Boży (po drugiej stronie ołtarza, jakby „twarzą do ludu”), który ofiarowuje Bogu i nam swoje człowieczeństwo oraz zastawia nam stół ofiarowując Lekarstwo Nieśmiertelności. Postać Ojca jest najbardziej statyczna – plecy wyprostowane oraz głowa najmniej pochylona, niemal podniesiona. Wskazuje to na Niego, jako na Tego, który jest Źródłem istnienia pozostałych Osób Boskich. Wszyscy aniołowie ukazani są w pozycji zwanej 3/4; mają nienaturalnie ściągnięte i wydłużone barki, co daje wrażenie odpoczynku i relaksu, a w żadnym wypadku nie wskazuje na jakieś napięcie czy też zamiar działania.

Pochylone głęboko głowy Syna Bożego i Ducha Świętego odzwierciedlają pokorę i poddanie się najwyższej władzy Boga Ojca. To przecież – według trynitologii – Syn pochodzi od Ojca (jest przez Niego odwiecznie rodzony), a Duch Święty pochodzi od Ojca i Syna, lub też od Ojca przez Syna.

Wszyscy aniołowie trzymają w lewych dłoniach kaduceusze, natomiast prawe dłonie wyrażają gest błogosławieństwa – z wyjątkiem dłoni anioła z prawej strony.

W pierwszej chwili kontaktu z ikoną, nasz wzrok najczęściej pada na centralną postać wyrażającą Syna Bożego. Następnie zapewne wpatrujemy się w Jego twarz, a szczególnie w oczy. Wtedy zauważamy, że wzrok Syna kieruje się w pokorze ku twarzy Ojca, jakby chciał powiedzieć Ojciec większy jest ode mnie (J 14, 28), bo od Niego otrzymuję całe moje istnienie. Następnie przyglądając się obliczu Ojca, zauważamy, że Jego oczy skierowane są ku postaci Ducha Świętego – podobnie jak Syn na Ojca, tak samo i Ojciec patrzy na Ducha Świętego „prosto w oczy”. W ten sposób Bóg Ojciec jakby rozrywa relację wyłączności z Synem, wskazując na jeszcze jedną Osobę, której jest On Początkiem.

Od porządku zrodzenia i pochodzenia przechodzimy do porządku posłannictwa. Będą wyrażały go gesty rąk aniołów tworzących kompozycję ikony. Wzrok Ducha Świętego w uległy sposób kieruje się na błogosławiącą rękę Ojca. To On jest Początkiem posłannictwa pozostałych Osób Bożych w dziele zbawienia świata. Dłoń Ojca powściągliwie błogosławi i prowadzi nasz wzrok ku dłoni następnej postaci – Syna Bożego. Rozumiemy teraz to, co mówi Syn (Ojciec) posłał mnie, abym ubogim niósł dobrą nowinę, więźniom głosił wolność… (Łk 4,18). Ale posłannictwo w Trójcy Świętej nie kończy się z posłaniem Syna. Gdy Ojciec posyła swoje Słowo, posyła zawsze swoje Tchnienie; jest to wspólne posłanie, w którym Syn i Duch Święty są odrębni, ale nierozdzielni. [3] Dlatego też w pobliżu dłoni Syna bez trudu odnajdujemy dłoń Ducha Świętego. Palce błogosławiącej dłoni Syna nakierowane są na dłoń Ducha Świętego, który bierze czynny udział w posłannictwie Syna. Opera Dei ad extra omnia communia mówi łacińskie adagium. W granicach zasięgu dłoni Syna i Ducha Świętego dostrzegamy czaszę eucharystyczną. To właśnie nad nią spoczywa dłoń Syna, jakby kreśląca właśnie znak krzyża. Dłoń Ducha Świętego sugeruje gest włożenia rąk, trzymania ponad, co ma oznaczać zstąpienie Jego mocy, dzięki której może nastąpić transsubstancjacja. Gest dłoni Ducha Świętego kojarzy się również z podsuwaniem, jakby wierzchnią stroną dłoni podsuwał On Bogu Ojcu kielich eucharystyczny mówiąc, że nowe stworzenie się dokonało i wszystko wraca odnowione do swojego Praźródła. Trzeba zauważyć, że na białym polu obrusu położonego na ołtarzu znajduje się: czasza, dłoń Syna i dłoń Ducha, natomiast dłoń Boga Ojca znajduje się poza tą płaszczyzną. Bóg Ojciec bowiem swoją osobistą potęgą nie sprawia przemiany eucharystycznej (chociaż oczywiście swoją wolą nakazuje i błogosławi), albowiem Eucharystia to natura Boska Chrystusa zjednoczona z Jego naturą ludzką przebóstwioną mocą Ducha Świętego. W ten sposób wszystko wraca do Ojca przez Syna w Duchu Świętym. Tę prawdę wyraża doksologia w czasie liturgii eucharystycznej: przez Chrystusa, z Chrystusem i w Chrystusie, Tobie Boże Ojcze Wszechmogący, w jedności Ducha Świętego wszelka cześć i chwała przez wszystkie wieki wieków.

Biel symbolizuje największą świętość, czystość i światło. To właśnie białego koloru są nimby wokół głów trzech aniołów. Również koloru białego jest obrus otaczający wielką plamą czaszę eucharystyczną. Wymowa tego faktu jest oczywista: w Eucharystii jest obecna największa świętość – jedna i nierozdzielna Trójca. W Eucharystii światłość Trzech łączy się w jedną.

Powyższa teologiczna analiza ikony Trójcy Świętej Rublowa jest w największym stopniu subiektywna. Dopuszczam nawet możliwość, że moja interpretacja może być niepoprawna, wyrosłem bowiem w kulturze i wyznaniu chrześcijańskiej wiary dosyć obcej tej kulturze jaką jest Prawosławie epoki Rublowa. Zdaję sobie również sprawę, iż tajemnica Trójcy Świętej jest największą tajemnicą naszej wiary, której nawet rozumowo nie jesteśmy w stanie zgłębić, a mówić o Niej możemy tylko w sensie analogicznym. Tak samo również język malarstwa może mówić o tej Tajemnicy tylko w sposób analogiczny i symboliczny, nigdy nie wyczerpując do końca tematu. Dowolność w interpretacji tej ikony sięga nawet tak daleko, że gdy niektórzy ikonografowie wykonując jej kopie malowali w nimbie środkowego anioła krzyż Chrystusa z greckim napisem ho on – będący, czyli Jestem który Jestem, to wówczas Cerkiew Prawosławna odpowiednimi rozporządzeniami prawnymi zabroniła takiej jednoznacznej interpretacji. Albowiem symbolika przedstawianych postaci nie jest jednoznaczna i daje możliwość odczytania ikony na wiele sposobów.

Mam jednak nadzieję, że moje spojrzenie na tę ikonę jest poprawne, że przybliży ją i pomoże głębiej zrozumieć przedstawienie Trójcy Świętej. Ufam, że zachęciłem do samodzielnej kontemplacji i wpatrywania się w symboliczną projekcję wizji przyszłego wieku. A to, co czeka nas w wieczności jest już teraz dostępne w rzeczywistości Kościoła, szczególnie w Jego największym skarbie – Eucharystii. Niech więc zachwyt nad mądrym pięknem tego wizerunku prowadzi nas wszystkich do zjednoczenia z Trójosobowym Bogiem. Błogosławieni czystego serca, albowiem oni Boga oglądać będą… (Mt 5,8).

Przypisy:

1. o. Magister – tak nazywany jest wychowawca w zakonie karmelitańskim.

2. Breviarium Fidei, VI 8.

3. Katechizm Kościoła Katolickiego, 688.